色彩斑斕 墨氣氤氳——紙絹上的文明印記

《撲蝶仕女圖》(清)費丹旭 圖片由作者提供

《洞庭漁隱圖》局部(元)吳鎮 圖片由作者提供

《松溪泛月圖》(南宋)夏圭 圖片由作者提供

《晉文公復國圖》局部(南宋)李唐 圖片由作者提供

  編者按

  近日,歷時(shí)17年的“中國歷代繪畫(huà)大系”文化工程即將結項。

  “中國歷代繪畫(huà)大系”,是一套共收錄12405件(套)中國繪畫(huà)的皇皇巨著(zhù)。自2005年啟動(dòng)至今,出版了《先秦漢唐畫(huà)全集》《宋畫(huà)全集》《元畫(huà)全集》《明畫(huà)全集》《清畫(huà)全集》,共計60卷226冊,是迄今為止精品佳作收錄最全、出版規模最大的中國古代繪畫(huà)圖像文獻集成。

  紙壽千年,絹壽八百。在紙與絹上,有先秦赫赫、大漢泱泱,有盛唐氣象、宋韻典雅,亦有元、明、清之神采。今日,《光明悅讀》邀請浙江省社會(huì )科學(xué)院研究員陳野撰文,與讀者共賞“中國歷代繪畫(huà)大系”。

  繪畫(huà)藝術(shù),不僅是以線(xiàn)條、色彩、構圖等藝術(shù)手法,表達畫(huà)家情感的藝術(shù)創(chuàng )作,亦是反映文明進(jìn)程的重要載體。

  觀(guān)覽“中國歷代繪畫(huà)大系”所收古代畫(huà)作,但見(jiàn)色彩斑斕、墨氣氤氳。在畫(huà)紙藝絹匯聚的歷史煙云里,山川連綿、林木繁茂,桑麻遍野、車(chē)馬川流,人民歌哭生聚、精神氣節不朽。藝術(shù)圖像,在記錄和建構中華文明體系上的價(jià)值與貢獻,昭然可見(jiàn)。

 人物風(fēng)流

  中國歷代繪畫(huà)中,涉及人物的畫(huà)作數量眾多。人物形象,則有帝王貴胄、文人士大夫、城鄉百工、婦女兒童等。但須知,人物背后是錯綜復雜的政治經(jīng)濟現象和多元交織的生活百態(tài)。

  回望歷史,宋高宗建立南宋之際,百廢待興,確立執政權威、穩定民心、重建社會(huì )秩序、強化集體認同,成為時(shí)務(wù)之急。此種努力也體現在繪畫(huà)作品中。南宋早期宮廷繪畫(huà)中,畫(huà)師們奉旨創(chuàng )作了《采薇圖》《晉文公復國圖》等大量歷史題材畫(huà)作,借重耳、伯夷、叔齊等歷史人物,歌頌宋高宗之中興業(yè)績(jì)與不食金黍之氣節?!度饝獔D》《泥馬渡康王圖》《中興四將圖》等作品,則是更為直接的“時(shí)政”題材創(chuàng )作?!度饝獔D》描繪了宋高宗趙構“爰自誕圣以及纘承”的種種祥瑞符應,以塑造“真命天子”形象。研讀《歷代帝王圖》《明皇幸蜀圖》等單幅作品或主題繪畫(huà)集成,揣摩它們的創(chuàng )作意圖,乃是我們認識古代江山與政權的路徑之一。

  古代人物的城鄉生活,也是繪畫(huà)聚焦的重點(diǎn)領(lǐng)域。

  隨著(zhù)宋代城市空間和市民階層的興起,市井生活繪畫(huà)亦興起。在《清明上河圖》《雜劇圖》《嬰戲圖》《岳陽(yáng)樓圖》《滕王閣圖》《觀(guān)榜圖》《金陵十八景圖》《姑蘇繁華圖》《邗江勝覽圖》《京江二十四景圖》等畫(huà)作中,由宋以至明清的城市景象,從百工作業(yè)、集市貿易、勾欄瓦舍,到體育競技、從游交往、歷史吟詠、園林勝景,活色生香、千姿百態(tài),呈現出商業(yè)文明興起和市民文化繁盛的時(shí)代步履。繪畫(huà)中的鄉村,則往往是雨足秧田、綠柳夾岸,男耕女織、牧童吹笛,老翁簪花、村官醉歸,節日踏歌、社鼓相聞,呈現出一派安逸閑適的太平景象。

  值得注意的是,南宋反映城鄉生活的畫(huà)作,既有經(jīng)濟社會(huì )狀態(tài)的實(shí)情反映,也不乏美化。試想,從覆國巨變和慘痛中一路顛沛流離走過(guò)來(lái)的南宋帝王,看到畫(huà)中百姓安居樂(lè )業(yè)的生活場(chǎng)景,會(huì )有怎樣的唏噓和欣喜呢?

  再來(lái)看看女子形象。無(wú)論是唐代宮苑里的簪花仕女,還是家國大業(yè)里的昭君文姬,在中國古代繪畫(huà)中,女子的閨閣生活、細膩心緒與波折際遇,都呈現為占據畫(huà)幅的獨立姿態(tài),是具有主體地位的存在。

  《江妃玩月圖》《天寒翠袖圖》等作品,取材自唐代宮廷生活或杜甫詩(shī)意,以明月寒竹映襯女性的不同人生際遇?!独C櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《桐蔭玩月圖》《松蔭庭院圖》《蕉蔭擊球圖》《盥手觀(guān)花圖》《荷亭嬰戲圖》等多幅宋代女性題材作品,背景均飾有亭臺樓閣、花卉湖石、瓶插妝奩,畫(huà)中女子衣著(zhù)講究、妝容精致,體態(tài)輕盈、儀態(tài)典雅,展現了當時(shí)富裕階層的女性生活。而在清代費丹旭的仕女畫(huà)里,女子多細目、櫻唇、修頸、削肩、柳腰,不僅容貌美麗,亦飽讀詩(shī)書(shū),展示著(zhù)江南女子的風(fēng)華。

  卷軸冊頁(yè)間,通過(guò)女子形象的描繪,晉的端莊賢淑,唐的豐滿(mǎn)明媚,宋的典雅清麗,明的才識風(fēng)情,清的恬靜素淡,皆躍然紙上。她們不僅流連于庭階園中,以素手寫(xiě)山中明月,也傲骨錚錚擔當為國,耕織勞作、千里出塞,巾幗氣魄不讓須眉。這些栩栩如生的畫(huà)作,展現了古代女子沉沒(méi)于正史系統中的群像,還原了她們對中華文明的卓越貢獻。

  物象精微

  中國古代繪畫(huà),花鳥(niǎo)是重要的題材,可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、畜獸等分支。

  作為體現人與自然審美關(guān)系的藝術(shù)形式,花鳥(niǎo)畫(huà)具有博大豐富的精神內涵。它植根于“多識鳥(niǎo)獸草木之名”和“香草美人”等詩(shī)騷比興傳統,將情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鳥(niǎo)之中,形成眾多具有特定含義的文化意象。

  花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作方式,有工筆和水墨之分。與工筆重彩的設色技法相比,水墨寫(xiě)意不僅是“墨分五色”的精微技法,更是畫(huà)者精神的表征,以其素樸簡(jiǎn)淡的畫(huà)風(fēng)寓示著(zhù)高潔與雅逸的品格。如北宋蘇軾的《枯木竹石圖》,正是這樣的佳作。

  在諸多花鳥(niǎo)意象中,“梅”可謂意味深長(cháng)。

  墨梅的創(chuàng )制,傳說(shuō)始于北宋畫(huà)僧仲仁。仲仁嗜梅成性,在寺內遍植梅花?;ㄩ_(kāi)季節移榻梅樹(shù)之下,終日觀(guān)賞吟詠。一個(gè)月明之夜,他于窗間偶見(jiàn)梅花疏影蕭然,便以水墨狀其姿態(tài)。自此以后,一變傅色之法,專(zhuān)注于墨梅寫(xiě)意。他觀(guān)察提煉了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宮梅、江梅、園梅、盤(pán)梅十種梅花形態(tài),俱以水墨分寫(xiě),“十種梅花木,須憑墨色分。莫令無(wú)辨別,寫(xiě)作一般春。”不僅如此,仲仁奉梅花為神明,每次畫(huà)梅必先焚香,待到禪定意適方才落筆,以求畫(huà)意風(fēng)骨。

  一種梅花,代表的是多重寄寓。元代畫(huà)家王冕一生癡愛(ài)梅花,他以梅自況、慨然明志:“吾家洗硯池頭樹(shù),個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色,只留清氣滿(mǎn)乾坤。”王冕胸懷大志而命運多舛,卻永不妥協(xié)、不會(huì )灰心。與一般文人以瘦枝疏花表高潔之意不同,他常以巨干密枝、似錦繁花表現梅樹(shù)的蓬勃生機,滿(mǎn)滿(mǎn)地繪出生的歡喜,表達精進(jìn)不止的心態(tài)。

  梅還是中國文化的經(jīng)典符號。對梅花的喜愛(ài)和藝術(shù)表現,相沿承續,遂成傳統,并在人地互動(dòng)中凝練為地域精神的特質(zhì)。例如,詩(shī)畫(huà)中的梅花與浙江紹興深有淵源。南宋詩(shī)人范成大編有《石湖梅譜》,其中寫(xiě)到紹興一帶古梅“苔須垂于枝間,或長(cháng)數寸,風(fēng)至,綠絲飄飄可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著(zhù)名的南宋詞人姜夔,所作的“苔枝綴玉”,寫(xiě)的就是這種虬枝老干間苔須懸垂的梅樹(shù)。連結范成大、姜夔和紹興之緣的,正是宋詞的精神和梅花的神韻。水墨梅畫(huà),在紹興的表現令人驚艷。北宋有仲仁發(fā)其端,元代有王冕墨梅臻峰,陳錄、沈襄、童玨等均以畫(huà)梅著(zhù)稱(chēng),明代徐渭、陳洪綬等無(wú)一不是此中好手,其他善畫(huà)、愛(ài)畫(huà)梅竹的畫(huà)家,更如十步芳草,遍布城鄉。梅畫(huà)的創(chuàng )作者、研究者在紹興建構了一個(gè)具有全國影響的藝術(shù)流派,為紹興贏(yíng)得了由古至今、相沿不墜的聲名。

  墨梅畫(huà)風(fēng),與水墨枯木竹石一起,常被稱(chēng)作“墨戲”,為文人士大夫詞翰之余的言志之作。

  山水空靈

  不同于以理性思辨等方式闡釋思想的文字表達,繪畫(huà)藝術(shù)的觀(guān)念表達,具有獨特的藝術(shù)路徑。色彩、構圖與布局,都是它的獨門(mén)技法,在文字語(yǔ)言難以到達的地方,別開(kāi)生面。

  南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭四位畫(huà)家,在取材、結構、筆墨、風(fēng)格等方面自立新境,形成院體山水畫(huà)派。畫(huà)派一個(gè)鮮明特色,就是簡(jiǎn)約空靈的“半山”“一角”式截景構圖。山石、林木、樓閣、江帆、舟船、人物等“實(shí)景”,俱以水墨表現,集中于畫(huà)幅的半邊或一角,別的地方大片留白,表現天光水色之“虛境”。兩者形成有無(wú)相對、虛實(shí)相應的布局,畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)約蘊藉,意境空靈清逸。例如,夏圭的《松溪泛月圖》僅在畫(huà)幅底部繪松樹(shù)、小舟和點(diǎn)景人物,一輪明月高懸空中,其余畫(huà)面大篇幅留白,以示煙波浩渺、水天一色,意境深遠空靈。

  “半山”“一角”構圖中呈現的虛實(shí)、黑白、動(dòng)靜,不僅是藝術(shù)技法,也是哲學(xué)觀(guān)念。它既是古代以“陰陽(yáng)”為代表的對立統一觀(guān)念在藝術(shù)領(lǐng)域的形象體現,也反映了對人與宇宙關(guān)系的認識。以空白畫(huà)面表現的“無(wú)”之虛境,啟示著(zhù)人們自身之外客觀(guān)世界的存在、自身主觀(guān)世界的局限,由此延伸至自然的深奧、人與自然的關(guān)系和超越生命的時(shí)空存在等命題,是彼時(shí)人們哲思和宇宙意識的藝術(shù)表達。

  美學(xué)家宗白華曾說(shuō):“中國畫(huà)則在一片空白上隨意布放幾個(gè)人物,不知是人物在空間,還是空間因人物而顯。人與空間,融成一片,俱是無(wú)盡的氣韻生動(dòng)。我們覺(jué)得在這無(wú)邊的世界里,只有這幾個(gè)人,并不嫌其少。而這幾個(gè)人在這空白的環(huán)境里,并不覺(jué)得沒(méi)有世界。因為中國畫(huà)底的空白在畫(huà)的整個(gè)的意境上并不是真空,乃正是宇宙靈氣往來(lái),生命流動(dòng)之處。”

  繪畫(huà)藝術(shù)是觀(guān)念意識的載體,也是中華觀(guān)念體系的重要組成,蘊含著(zhù)藝術(shù)家們認識自然、感悟社會(huì )、體察人生的深邃思想結晶。如今,它們于絲絹縑素之上穿越時(shí)空,與我們靜默對視。

  精神高逸

  “滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”屈原《漁父》中高蹈遁世的漁父形象,一直是古代繪畫(huà)的重要表現主題。

  兩宋以來(lái),表現漁父的眾多作品,例如北宋許道寧《漁父圖》,南宋無(wú)款《松湖釣隱圖》,元倪瓚《漁莊秋霽圖》,明吳偉《漁父圖》、周文靖《漁隱圖》、仇英《蓮溪漁隱圖》,清黃鼎《漁父圖》、吳歷《竹溪漁隱圖》、石溪《溪山釣隱圖》等等,構筑起溪澗連綿、疊渚回汀中漁父獨釣的隱逸圖譜,表達著(zhù)中國古人追求高潔、超然物外的旨趣。

  元代文人畫(huà)家吳鎮,貧寒孤傲,畫(huà)了很多“漁父”主題的作品。畫(huà)面常以墨氣厚潤的山樹(shù)為背景,一湖清水波平浪靜。畫(huà)面的主體,或是一葉小舟載著(zhù)隱士垂釣其中,或是隱士顧自抱膝獨坐,與山色湖光相看不厭。

  “山居”,是古代文人向往的理想避世方式,然而往往心向往之、身不能至。于是,山水藝術(shù)畫(huà)作便成為他們的精神避世之地,各種“山居圖”“幽居圖”“高逸圖”“高隱圖”層出不窮。

  唐孫衛《高逸圖》,宋佚名《山居說(shuō)聽(tīng)圖》、燕肅《山居圖》,元錢(qián)選《浮玉山居圖》《幽居圖》、黃公望《富春山居圖》,明李流芳《溪山高隱圖》、藍瑛《云壑高逸圖》,清王原祁《溪山高隱圖》、查士標《青山卜居圖》、龔賢《林蘿高逸圖》等,形成了“高士”隱居山間、超拔塵世的圖像譜系。

  元代畫(huà)家王蒙是畫(huà)山高手,作品有《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》《夏日山居圖》等,都是山居隱逸的主題?!肚啾咫[居圖》畫(huà)湖州卞山大貌,取雄奇高峻的全境構圖,寫(xiě)氣勢磅礴的千巖萬(wàn)壑,山色繁茂深郁,生機勃勃。試想,山間有茅舍數間,高士孤隱于此,讀書(shū)養性,何等自在?

  “漁隱”“山居”兩類(lèi)畫(huà)作,都是古代繪畫(huà)史上經(jīng)久不衰的畫(huà)題,在歷時(shí)性的創(chuàng )作中,形成了主題鮮明、淵源有自、傳承有序、作品豐富、意蘊深厚的圖像譜系。

  所謂圖像譜系,既指藝術(shù)史中由畫(huà)家原創(chuàng )作品自然累積而成的圖像文本,也指研究者通過(guò)系統梳理畫(huà)作分類(lèi)整編而成的有序文獻形態(tài)。中國圖像譜系類(lèi)型多樣,遍及主題、題材、構圖、圖式、風(fēng)格、思想內涵等多個(gè)角度,例如農耕文化題材的“田園”“耕織”“放牧”,文人生活主題的“雅集”“送別”“桃源”,組合構圖的“梅蘭竹菊”“枯木竹石”,圖式技法的“一河兩岸”“錦灰堆”,都在長(cháng)期的藝術(shù)史中,凝聚成了具有大眾共識、為社會(huì )共享的集體認同。

  古代中國,有向山水尋求慰藉、抒發(fā)情感的傳統。這個(gè)山水,是自然的山水,更是人文的山水。

  繪畫(huà)作品建構的山水藝術(shù)圖像譜系,正是“人文山水”的具象體現,它為世人提供了與先賢、與傳統相與往還的依憑,以及同聲共氣的心靈契合。因此,譜系的形成過(guò)程,便是認同的復制與強化過(guò)程。文明特質(zhì)、思想觀(guān)念、文化精神等等,均于此間得以發(fā)生、維系、定型和保育、深固。社會(huì )共識便由此形成,集體認同得到了培固與彰顯。

  大系初成

  作為中華文明體系的有機組成部分,中國古代繪畫(huà)藝術(shù)圖像具有涵育、形塑、保育和傳續中華文明的深層功能和價(jià)值,在強化中華文明集體認同和社會(huì )共識等方面,具有特殊作用和貢獻。

  以中華文明為母體,特別是在美善一體、道法自然、天人合一、格物致知等哲學(xué)環(huán)境和審美觀(guān)念中,孕育、生發(fā)、成長(cháng)的中國古代繪畫(huà)藝術(shù)圖像,相伴于中國歷史發(fā)展的始終,與中華文明具有天然密切的共生互動(dòng)關(guān)系。

  歷代繪畫(huà)主題豐富、題材廣泛,內容涉及社會(huì )生活方方面面,畫(huà)家遍布社會(huì )各階層。中國繪畫(huà),是對中華文明的全方位歷史記錄和藝術(shù)呈現,蘊含著(zhù)民族文化基因和精神密碼。

  繪畫(huà)作品因其視覺(jué)表達的形象性、線(xiàn)條色彩的易感性、形式美感的生動(dòng)性、創(chuàng )意思維的敏銳性、社會(huì )傳播的廣泛性,直觀(guān)鮮明、活力充盈,具有優(yōu)于文字文獻系統的普及和教化作用。

  因此,運用藝術(shù)史、圖像學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì )學(xué)、政治學(xué)、傳播學(xué)和視覺(jué)文化等多學(xué)科理論和方法,依循圖像—歷史—文明漸次深化的研究路徑,整理編制系統有序的藝術(shù)圖像譜系,具有積極的意義。

  在傳統的中國藝術(shù)史研究中,存在圖像資料分布零散、不易檢索、難以收集、質(zhì)量低劣等問(wèn)題,給研究帶來(lái)制約。而編纂完成的“中國歷代繪畫(huà)大系”,圖像資料全面系統、圖像質(zhì)量高清保真、歷史信息豐富厚重、文化積淀深厚廣博、編纂理念宏闊開(kāi)放,是在世界范圍內都具有重要意義的優(yōu)質(zhì)資源。相信它的出版,能更為全面地認識中國古代繪畫(huà)史全貌,開(kāi)展跨學(xué)科的綜合性文明研究,鋪筑起必備的基礎,成為認識、研究中華文明的藝術(shù)圖像資源寶庫。

  (作者:陳野,系浙江省社會(huì )科學(xué)院研究員、浙江大學(xué)教授)

《光明日報》( 2023年02月04日 12版)

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